Mistressing Fear: Gothic, Gender and Feminism in Angela Carter’s “The Magic Toyshop” and Margaret Mahy’s “The Changeover” (2012) – Zusammenfassung

Zusammenfassung meiner Master-Arbeit, verfasst an der Universität Mannheim 2012.

Der Schauerroman, englisch ‚gothic novel‘, hat eine lange Tradition. Er dient als Ausdrucksform für kollektive Ängste, was sich besonders an der Darstellung von Geschlechterbeziehungen zeigt. Die Arbeit untersucht das Dilemma weiblicher Macht in zwei englischsprachigen Schauerromanen des zwanzigsten Jahrhunderts, The Magic Toyshop (1967) von Angela Carter und The Changeover (1984) von Margaret Mahy. Sie nimmt dabei sowohl eine feministische als auch eine postmoderne Perspektive ein.

Der theoretische Teil der Arbeit erläutert zunächst den Zusammenhang zwischen dem Schauerroman des späten achtzehnten Jahrhunderts, der Geschlechterdebatte und dem Feminismus. Es wird kurz dargestellt, wie die Gattung der Schauerliteratur als eine Form der massenkompatiblen Trivialliteratur mit melodramatischem Inhalt entstand. Zentral für diesen frühmodernen Schauerroman ist das Konzept des ‚Erhabenen‘, das interessanterweise auch eine Geschlechterdimension aufweist: So äußert sich ‚Erhabenheit‘ häufig in Form von männlicher Gewalt gegen Frauen, die als Opfer objektifiziert und marginalisiert werden. Dementgegen steht die Tatsache, dass Frauen innerhalb der Schauerliteratur stets eine große Rolle spielten. Anhand von Ellen Moers‘ Begriff des ‚female gothic‘ zeigt der Theorieteil, wie die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Schauerroman durch die feministische Literaturkritik gefördert und eine spezifisch ‚weibliche‘ Spielart des Schauerromans identifiziert wurde. Deren Ursprung liegt in den Werken von Ann Radcliffe, welche sich typischerweise um eine verfolgte junge Frau drehen, die in Beziehung zu einem ‚villain-hero‘, einem ‚schurkischen Helden‘, steht. Als ‚Heldin‘ widersetzt sie sich Viktimisierung und den Geschlechternormen ihrer Zeit; daher kann sie als Protofeministin aufgefasst werden. Für die Analyse des ‚weiblichen Schauerromans‘ bieten sich Hélène Cixous‘ Konzept des patriarchalischen Binärdenkens und Judith Butlers Theorie der Performativität von Geschlecht an, die im Folgenden eingeführt werden. Schließlich geht die Arbeit auf die seit den 1990er Jahren prävalente Kritik an der zweiten Welle des Feminismus ein. Dieser sieht sich mit dem Vorwurf konfrontiert, Frauen einseitig als schuld- und wehrlose Opfer darzustellen. In der Tat erscheint der Feminismus in dieser Lesart als ein dem Schauerroman ähnliches Narrativ, was im Schlagwort ‚gothic feminism‘, ‚Schauerfeminismus‘, deutlich wird. Dementsprechend betrachtet man ihn in der Öffentlichkeit vielfach als obsolet. Die Arbeit räumt ein, dass vor allem der radikale Feminismus gerade was Hautfarbe (‚race‘) und soziale Schicht (‚class‘) angeht zu essentialistisch argumentiert hat. Angesichts der fortwährenden Diskriminierung von Frauen hält sie den Feminismus aber grundsätzlich für notwendig. Das gleiche gilt für den ‚weiblichen‘ Schauerroman.

Im weiteren Verlauf schildert die Arbeit die Entwicklung der Schauerliteratur im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert. Nach 1820 war der Schauerroman nicht länger eindeutig als literarische Gattung identifizierbar, sondern ging in einer  zunehmend ‚realistischen‘ Romankonzeption auf. Mit dem Machtzuwachs des Bürgertums wurden bürgerliche Lebenswelten zum zentralen Thema, sodass verstärkt die Stadt, das Haus und die in ihm lebende Familie als ‚schaurig‘ dargestellt wurden. Diese Motive prägen die Schauerliteratur noch weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein. Das ältere Konzept des ‚Erhabenen‘ erweist sich für die Interpretation neuerer Texte als nicht mehr ausreichend, stattdessen wird nun die Kategorie des ‚Unheimlichen‘ verwendet. Es ist die Projektion eigener Ängste auf andere Personen und Objekte, die diese aus der Perspektive des Subjekts ‚unheimlich‘ werden lässt. Der moderne Schauerroman zeigt das Subjekt als zunehmend selbstunsicher, was sich nicht nur auf literarischer, sondern auch auf einer gesamtkulturellen Ebene äußert: 1979 konstatierte Jean-François Lyotard den ‚postmodernen Zustand‘ und bezeichnet damit den Bedeutungsverlust der sogenannten ‚großen Erzählungen‘ sowie die dadurch ausgelöste Krise des individuellen Subjekts. Ebenso gut kann man hier von einem ‚schaurigen Zustand‘ sprechen. Im postmodernen Schauerroman wird die Grenze zwischen Text und Realität verwischt; so ist er in weit höherem Maße als sein frühmoderner Vorgänger von Intertextualität geprägt. Diese und die verstärkte Internalisierung angsteinflößender Elemente geben der postmodernen Schauerliteratur ihre ‚unheimliche‘ Wirkung.

Das nächste Kapitel untersucht die Beziehung zwischen dem Schauerroman, dem Kunstmärchen und dem modernen Liebesroman. Gemeinsam ist diesen Gattungen ihre Popularität, die damit einhergehende Ablehnung durch die etablierte Literaturkritik sowie die Assoziation mit Weiblichkeit. Darüber hinaus weisen sie aber auch strukturelle Ähnlichkeiten auf. Während im frühmodernen Schauerroman das ‚Erhabene‘ im Vordergrund steht, bei dem ein meist weibliches Subjekt objektifiziert wird, ist es im Kunstmärchen eine ‚wundersame Veränderung‘ (Jack Zipes), welche den Protagonisten oder die Protagonistin befällt, und im modernen Liebesroman eine ‚magische Verwandlung‘ (Janice Radway), die den männlichen Angebeteten dazu bringt, sich an das weibliche Subjekt anzupassen. Die wundersamen Verwandlungen in diesen Erzählungen sind ideologisch motiviert und können sowohl der Ermächtigung als auch der Abwertung weiblicher Subjekte dienen. (Proto)feministische Autorinnen haben sich das Kunstmärchen und den Schauerroman zu eigen gemacht, um zeitgenössische Weiblichkeitsnormen zu untergraben. Beim modernen Liebesroman gestaltet sich dies hingegen besonders kompliziert. Zwar ist die Gattung wie kaum eine andere von Frauen dominiert, jedoch war sie in der jüngeren Vergangenheit heftiger feministischer Kritik ausgesetzt: Sie propagiere ein reaktionäres Frauenbild und bediene ‚weibliche‘ Sehnsüchte, ohne Gesellschaftskritik zu äußern. Die Arbeit nimmt hier eine ambivalente Position ein. Einerseits erkennt sie die Notwendigkeit utopischen Denkens, andererseits sieht sie größeren Nutzen in dem was Radway die ‚failed romance novel‘, den ‚misslungenen Liebesroman‘ nennt. Dieser Terminus beschreibt einen Liebesroman, der die Probleme in einer heterosexuellen Paarbeziehung in so extremer Weise schildert, dass das obligatorische ‚happy end‘ des Romans nicht überzeugen kann. Dementsprechend rückt der ‚misslungene Liebesroman‘ in die Nähe des zuvor eingeführten Moers‘schen ‚weiblichen Schauerromans‘. Beide Gattungen, die in der Arbeit unter dem Begriff des ‚weiblichen Schauerromans‘ zusammengefasst werden, zeigen aus weiblicher Perspektive das ‚Unheimliche‘, welches heterosexuellen Geschlechterbeziehungen innewohnt, ohne es am Ende vollständig zu neutralisieren. Sie verdeutlichen die Konstruiertheit von Geschlechterrollen und verfügen somit über ein feministisches Potential.

Das letzte Kapitel des theoretischen Teils behandelt das Verhältnis zwischen Feminismus, der Mutter-Tochter-Beziehung und moderner Hexerei (auch ‚Wicca‘ genannt). Feministische Psychoanalytikerinnen wie Luce Irigaray haben der Beziehung zwischen Müttern und Töchtern große Aufmerksamkeit gewidmet und sie als zutiefst zweideutig charakterisiert. Einerseits braucht die Tochter die Nähe ihrer Mutter, um von ihr ‚weibliches‘ Verhalten zu lernen. Jedoch wird Weiblichkeit in der patriarchalischen Gesellschaft mit Mutterschaft und Selbstlosigkeit gleichgesetzt. Um der ihr vorgelebten Rolle der ‚guten Mutter‘ zu entkommen und ein eigenständiges Subjekt zu werden, wendet die Tochter sich von ihrer Mutter ab und dem Vater zu. Weder dieser noch der spätere männliche Partner kann ihr jedoch die mütterliche Zuwendung geben, die sie weiterhin braucht. Auf der Suche nach einer engen emotionalen Bindung wird die Tochter schließlich selbst zur Mutter, die sich mit ihrem Kind identifiziert und sich für dieses gleichsam aufgibt. Doch eine erfolgreiche Kommunikation zwischen Mutter und Tochter bleibt unmöglich, da beide sich nun als selbstlos definieren und keine Begierden mehr haben, die sich kommunizieren ließen. Das oben skizzierte Mutter-Tochter-Modell findet sich in der modernen Konzeption der Göttin und der Hexe wieder. Hexentum und Göttinnenverehrung waren auch für viele Feministinnen interessant, sodass eine Überlappung zwischen der Wicca-Religion und der zweiten Welle des Feminismus besteht. In dem Versuch, das patriarchalisch geprägte Bild der Hexe als ‚Anti-Frau‘ zu entzerren und sie zum Vorbild zu erheben, wird die Hexe im feministischen Diskurs meist als friedliches und naturverbundenes Opfer der katholischen Kirche dargestellt. Diane Purkiss kritisiert diese vereinfachende Sichtweise, weil sie sowohl historisch inkorrekt als auch hinderlich sei, da die Fokussierung auf ihren Opferstatus Frauen entmutige. Eine ähnliche Verharmlosung der Hexenfigur sieht sie auch im Diskurs moderner Hexen. Indem sie sich als Töchter einer idealen Muttergöttin sähen, verstärkten Wicca-Anhängerinnen den sexistischen Glauben, Mutterschaft sei das ‚wahre‘ Lebensziel der Frau; durch ihren Verzicht auf aggressive ‚schwarze Magie‘ laufen sie Gefahr, passiv und machtlos zu werden. Der Theorieteil schließt mit der Formulierung des Dilemmas weiblicher Macht: Streben Frauen Macht an, wird ihre Weiblichkeit in Frage gestellt, verzichten sie darauf, müssen sie Unterdrückung erleiden. Ein Ausweg aus dieser Situation kann nur in der permanenten Dekonstruktion des Geschlechtersystems liegen. Diese leistet exemplarisch der postmoderne Schauerroman.

Der Anwendungsteil der Arbeit vergleicht Angela Carter’s The Magic Toyshop[1] (1967) mit Margaret Mahy’s The Changeover[2](1984) und bezieht dabei beide Romane auf die zuvor diskutierten Theorien. Bei beiden Texten handelt es sich um ‚weibliche‘ Schauerromane, die jedoch deutlich voneinander abweichende Schwerpunkte setzen. The Magic Toyshop entstand während der zweiten Welle des Feminismus; auch Carter war bekennende Feministin. Sie gilt inzwischen als eine der wichtigsten britischen Autorinnen der Nachkriegszeit, mit deren Werk sich vor allem die feministische Literaturkritik intensiv auseinandergesetzt hat. The Changeover dagegen erschien, als die zweite Welle des Feminismus bereits am Abflauen war. Als Neuseeländerin schreibt Mahy vom Rande des anglophonen Raums, wird hauptsächlich als Kinderbuchautorin wahrgenommen und hat in der Literaturwissenschaft bisher wenig Beachtung erfahren. Carters Werk, das sich durch die Beschäftigung mit Grenzen und Tabus sowie ein hohes Maß an Intertextualität auszeichnet, ist dem Postmodernismus zugeordnet worden. Mahys Romane teilen diese Intertextualität; darüber hinaus neigen sie dazu, das Subjekt als zunehmend instabil darzustellen. Tendenziell sind sie daher ebenfalls einer postmodernen Ästhetik verpflichtet. Inhaltlich haben The Magic Toyshop und The Changeover viele Gemeinsamkeiten. Beide Texte sind ‚weibliche‘ Bildungsromane, die um eine pubertäre Heldin kreisen und diese fest in familiäre Zusammenhänge einbinden. Sowohl Carters Melanie als auch Mahys Laura Chant machen gerade ihre ersten Erfahrungen mit Sexualität und dem anderen Geschlecht und sehen sich dabei von einer schurkischen Patriarchenfigur bedroht. In Carters Roman ist dies Melanies Onkel, der Spielzeugmacher Philip Flower; in Mahys Roman wird der Patriarch von einem Ladenbesitzer namens Carmody Braque repräsentiert. Die männlichen Beziehungspartner der Heldinnen, Melanies angeheirateter Onkel Finn Jowle und Lauras Schulkamerad Sorensen Carlisle, stehen in der Tradition des schurkischen Helden. Sie sind demnach beide äußerst ambivalent angelegt. Ähnlich ambivalent werden die Heldinnen selbst geschildert.

Im Folgenden untersucht der angewandte Teil der Arbeit, wie die Romane Intertextualität erzeugen. Beide Texte dekonstruieren und fusionieren mehrere literarische Gattungen: den Schauerroman, das Kunstmärchen und den Liebesroman. Darüber hinaus verweisen sie implizit oder explizit auf ihre eigene Textualität. The Magic Toyshop ist stark an die Struktur eines Ann-Radcliffe-Romans, wie etwa The Mysteries of Udolpho (1794), angelehnt. Die Heldin entstammt einer wohlhabenden Schicht, gerät aber aufgrund unglücklicher Umstände in die Gewalt eines männlichen Verwandten von niedrigerer Herkunft, der sie in seiner Burg gefangen hält und terrorisiert. Die ‚Burg‘ ist in Carters Roman das Londoner Einfamilienhaus von Onkel Philip, die Einschränkungen aber sind vergleichbar. Wie Ann Radcliffes Heldinnen wird auch Melanie am Ende von ihrem Liebhaber gerettet, doch ist diese Rettung äußerst fragwürdig, da der Unterschied zwischen dem patriarchalischen Tyrannen und dem Retter lediglich ein gradueller ist. The Changeover ähnelt dagegen eher Charlotte Brontës Jane Eyre (1847). Laura ist eine von sozialem Abstieg betroffene Heldin, die das Herrenhaus eines reichen Mannes, Sorensen ‚Sorry‘ Carlisle, betritt, wo sie sexueller Bedrohung ausgesetzt ist. Gleichzeitig erlangt sie dort aber auch symbolische Macht und kann dank einer engen Bindung an ihre Mutter temporär das Haus verlassen. Carters und Mahys Romane untergraben ihre Vorlagen teilweise mit einer freizügigen Darstellung von Melanies Autosexualität bzw. der Ankündigung von Lauras und Sorrys vorläufiger Trennung am Ende. Des Weiteren nehmen sowohl The Magic Toyshop als auch The Changeover subversiv und/oder ironisch Bezug auf eine Reihe von Märchen, hauptsächlich „Dornröschen“ und „Blaubart“. In The Changeover ist zudem das Hexenmotiv zentral. Durch seinen Untertitel A Supernatural Romance (‚Ein übernatürlicher Liebesroman‘) und die Tatsache, dass der schurkische Held in seiner Freizeit romantische Groschenhefte konsumiert, parodiert Mahys Roman den modernen Liebesroman. The Magic Toyshop problematisiert romantische Ideologie im Allgemeinen, indem der Roman wiederholt Melanies u. a. aus den Medien übernommene romantische Vorstellungen als Illusionen entlarvt. Schließlich erwähnen beide Texte diverse literarische Klassiker, Indiz dafür, dass sie fest in der Tradition verwurzelt sind, die sie kritisieren.

Im Anschluss betrachtet die Arbeit die in den Romanen dargestellten Familienbeziehungen, sowie die Geschlechterrollen, die in diesen Familien tradiert werden. Jeder der Romane präsentiert drei sehr verschiedenartige Familien. In The Magic Toyshop sind das Melanies leibliche Familie, ihre Adoptivfamilie (die Flowers) und innerhalb dieser ihre angeheiratete Verwandtschaft (die Jowles). Melanies leibliche Familie kann der oberen Mittelschicht zugeordnet werden und ist geprägt von Distanz zwischen den Familienmitgliedern. So kann Melanie trotz der Tatsache, dass ihre Familie grundsätzlich dem Modell der bürgerlichen Kleinfamilie folgt, zu einem gewissen Grad ihre Individualität entwickeln. Dies ändert sich nach dem Tod ihrer Eltern, als sie und ihre Geschwister Teil der Flower-Familie werden, die der unteren Mittelschicht angehört. Hier werden die patriarchalischen Normen weitaus strenger durchgesetzt, sodass Melanie fast alle Freiheiten verliert. Und obwohl Philip sich ihr gegenüber ebenfalls distanziert verhält, dringt dessen Schwager Finn quasi stellvertretend in ihre Privatsphäre ein. Finn und seine Geschwister Margaret (Philips Ehefrau) und Francie Jowle bilden eine weitere Familie, die auf der inzestuösen Beziehung zwischen letzteren basiert. Als ‚Adoptivtochter‘ sucht Melanie Anschluss an diese Familie, wo sie Intimität erfährt. Doch trotz des vermeintlich subversiven Inzests in der Jowle-Familie weist diese die gleichen patriarchalischen Strukturen auf wie die Flower-Familie. Philips symbolische Vergewaltigung seiner Nichte Melanie gegen Ende des Romans verdeutlicht die Ähnlichkeit zwischen den beiden Familien. Der Bösewicht Onkel Philip wird sehr eindimensional dargestellt und erscheint aus Melanies Perspektive nahezu unbesiegbar. Bei näherer Betrachtung sind viele seiner Attribute aber theatralisch oder sogar lächerlich, was einen Hinweis auf die mögliche Dekonstruktion dieser Figur und des von ihr repräsentierten Systems liefert. Das Patriarchat ist eine gesellschaftliche Fiktion, deren Macht maßgeblich davon abhängt, ob ihre Subjekte daran glauben.

In The Changeover werden Lauras Familie vor der Scheidung ihrer Eltern, ihre gegenwärtige Familie (die Chants) und Sorrys Familie (die Carlisles) verglichen. Während Lauras Familie vor der Trennung als normative Mittelschichtsfamilie charakterisiert werden kann, ist sie danach non-normativ und verarmt. Die Chant-Familie besteht aus der alleinerziehenden Mutter Kate und ihren beiden Kindern. Sie wird als innig porträtiert, erlaubt Laura jedoch auch wenig persönlichen Spielraum, da sie aufgrund der Berufstätigkeit der Mutter sehr viel Verantwortung für ihren jüngeren Bruder Jacko übernehmen muss. Laura erlebt sich als nahezu gleichberechtigte Partnerin ihrer Mutter, was beide in ihrer sexuellen Entwicklung behindert. Aus diesem Grund sucht Kate sich einen neuen männlichen Partner, löst damit aber in ihrer Tochter die Angst aus, mit dem Bruder alleingelassen zu werden. Der zur gleichen Zeit auftauchende Dämon Carmody Braque, der Jacko die Lebenskraft entzieht, kann als dunkle Vaterfigur gelesen werden. Er füllt das vom leiblichen Vater hinterlassene Vakuum und zwingt Kate, ihre Mutterrolle gegenüber ihrem kranken Kind wahrzunehmen. Gleichzeitig erlaubt er Laura, familiäre Verantwortung abzugeben und eine erotische Beziehung zu Sorry einzugehen. Deshalb ergibt es auch Sinn, Braque als Lauras fleischgewordene Aggression gegen ihre Familie zu interpretieren. Durch ihre Verbindung zu Sorry wird Laura Teil der Carlisle-Familie, die in noch stärkerem Maße als die Chants matriarchalisch organisiert ist. Myriam und Winter (Sorrys Mutter und Großmutter) leben seit Jahren ohne männliche Partner zusammen; der ererbte Wohlstand der Familie ermöglicht es ihnen, sich ihres ‚gemeinsamen‘ Sohnes temporär zu entledigen. Jedoch ist die von ihnen ausgewählte Pflegefamilie eine extrem normative, was Winter und Myriam gutheißen. Selbst besitzen beide ebenfalls hauptsächlich männlich konnotierte Eigenschaften. Die in Mahys Roman dargestellten Familien zeigen, dass auch non-normative Konstellationen keineswegs ideal sind und ‚Männlichkeit‘ nicht dauerhaft verdrängt werden kann.

Das darauffolgende Kapitel diskutiert die ‚romantischen‘ Beziehungen zwischen den Romanheldinnen und ihren männlichen Partnern. Darüber hinaus betont es die Verwendung unheimlicher Objekte in den Texten. Melanie aus The Magic Toyshop ist ähnlich ‚unschuldig‘ und sinnlich wie eine typische Liebesromanheldin. Im Vergleich dazu ist Laura in The Changeover wesentlich aufgeklärter, aber auch zurückhaltender, da sie sich der Machtkomponente von Sexualität bewusst ist. Beide Romane bedienen sich einer Spiegel-Metaphorik, um die subjektiven Zustände ihrer Protagonistinnen zu verbildlichen. Während Melanie in narzisstischer Freude ihren Körper im Spiegel ansieht, fühlt Laura sich durch ihr Spiegelbild verstört, weil es ihr fremd und unheimlich erscheint. Auch die Augen der männlichen Partner werden als Zerrspiegel beschrieben, in denen die Heldinnen sich zu verlieren drohen. Sowohl Finn in The Magic Toyshop als auch Sorry aus The Changeover vereinen in sich eine Reihe widersprüchlicher Attribute. Beide sind halbwüchsige Jungen, die von Vaterfiguren körperlich misshandelt und wiederholt mit Raubtieren verglichen werden. Dieser Focus auf Animalität und Viktimisierung hat den Effekt, dass die jungen Männer ‚weiblich‘ wirken. The Changeover drückt dies zusätzlich durch das Hexenmotiv aus. Als männliche Hexe wird Sorry explizit als ein Zwitterwesen bezeichnet. Carters und Mahys Romane machen die Performativität von Geschlecht anhand von Masken-Vergleichen deutlich. Demgemäß sind auch ‚Held‘ und ‚Schurke‘, ‚Täter‘ und ‚Opfer’ Masken, die das Subjekt aufsetzen oder abnehmen kann. Beispielsweise erscheint Finn als ‚Schurke‘, wenn er Melanie gegen ihren Willen auf den Mund küsst, jedoch wehrt er sich in einer anderen Situation dagegen, von ihr quasi-masochistisch zum Vergewaltiger stilisiert zu werden. In ähnlicher Weise reflektiert Sorry seine geistige Verwandtschaft mit dem Bösewicht Braque und entscheidet sich bewusst dafür, den Helden zu spielen. Auch Melanie und Laura können nicht aufgrund ihres weiblichen Geschlechts pauschal zu Opfern erklärt werden. Erstere nimmt in The Magic Toyshop tatsächlich die dem ‚Schauerfeminismus‘ vorgeworfene ‚professionelle Opferhaltung‘ ein, wenn sie sich Finn mit wohliger Furcht anbietet. Jedoch muss auch berücksichtigt werden, dass offenes sexuelles Begehren für Frauen stets mit der Gefahr verbunden ist, als ‚Hure‘ stigmatisiert zu werden. Was Laura angeht, distanziert sie sich mehrfach ausdrücklich von der Rolle der ‚verfolgten Heldin‘. Doch die Ironie, mit der The Changeover die Rollenmuster des Schauerromans aufgreift, reicht nicht aus, diese vollständig außer Kraft zu setzen. Die Mehrdeutigkeit der Protagonisten bleibt in beiden Romanen bis zum Ende bestehen.

Das letzte Kapitel des Anwendungsteils beleuchtet die ‚magischen Verwandlungen‘, die die Heldinnen aus The Magic Toyshop und The Changeover durchmachen. Melanie entwickelt sich im Laufe des Romans zu einer Puppe, während Laura am Ende in eine Hexe verwandelt wird. Beide Romane stellen diese Prozesse ähnlich dar, doch sie bewerten die Ergebnisse sehr unterschiedlich. Melanies und Lauras Metamorphosen sind ‚weibliche‘ Initiationsriten, die als symbolische Hochzeitszeremonien aus Verstümmelung, Tod und Wiedergeburt bestehen. Dunkelheit, der Mond, Blut und der Körper stehen dabei im Mittelpunkt, stereotypische Symbole für ‚Weiblichkeit‘. Beide Verwandlungen finden in einem hybriden Raum statt: in Melanies Fall ist das der nächtliche Garten ihres Elternhauses, in den sie sich im Keller von Onkel Philips Spielzeugladen zurückversetzt fühlt; für Laura ist es das Badezimmer von Sorrys Haus, aus dem sie einen dunklen Wald betritt. Mithilfe surrealistischer Techniken heben die Romane die Grenzen zwischen Wald/Garten/Haus auf und machen deutlich, dass kulturelle Begrenzungen arbiträr sind und jederzeit kollabieren können. Melanies Veränderung wird negativ gesehen, Lauras dagegen positiv. Die Puppe ist Sinnbild für die objektifizierte und sich selbst entfremdete Frau, die Hexe Metapher für eine von Begehren genährte Form der Autorschaft. Es wird deutlich, dass die in The Changeover dargestellte Konzeption der Hexe vom feministischen Bild der harmlosen Kräuterfrau abweicht, ohne dabei aber in die patriarchalische Dämonisierung zurückzufallen. Die divergierenden Beurteilungen der Verwandlungsszenen beruhen darauf, dass Laura weitaus aktiver und bewusster an ihrer Veränderung teilhat als Melanie. Während erstere den ‚Sieg‘ über den Patriarchen ihrem Liebhaber überlässt, stellt letztere sich ihm selbst in den Weg. Liest man den Dämon jedoch als eine Projektion, erscheint auch dessen finale Tötung durch Laura als Selbsttötung. Es bleibt die Frage offen, ob diese wirklich der Tötung durch andere vorzuziehen ist.

Die Arbeit zeigt die Komplexität des ‚weiblichen‘ Schauerromans in seinen verschiedenen Erscheinungsformen. Die in der Frühmoderne geprägte Formel von der ‚verfolgten Heldin‘ und dem ‚schurkischen Helden‘ ist in der Postmoderne zunehmend reflektiert angewandt worden. Während Carters The Magic Toyshop als Produkt des Feminismus die gesellschaftlichen Strukturen offenlegt, die ‚schaurige‘ Szenarien produzieren, betont Mahys The Changeover die Ablehnung der ‚weiblichen‘ Opferrolle und greift damit dem gesellschaftlichen Trend vor, den ‚Schauerfeminismus‘ kritisch zu hinterfragen. Diese Auseinandersetzung entwickelte sich schließlich zu der dritten Welle des Feminismus. Trotz aller Kritik erfreut der ‚weibliche‘ Schauerroman sich nach wie vor höchster Beliebtheit, wie Stephenie Meyers Twilight-Reihe (2005-2008) erkennen lässt. Eine Untersuchung dieser neueren Werke im Anschluss an die Arbeit bietet sich an.


[1] auf Deutsch erstmals 1988 als Das Haus des Puppenmachers bei Klett-Cotta erschienen

[2] Deutsch: Töchter des Mondes im Spectrum Verlag, Erstveröffentlichung 1987

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Mistressing Fear: Gothic, Gender and Feminism in Angela Carter’s “The Magic Toyshop” and Margaret Mahy’s “The Changeover” (2012)” – Abstract

Abstract meiner Master-Arbeit, verfasst an der Universität Mannheim 2012.

In der modernen westlichen Kulturgeschichte hat sich der Schauerroman, englisch ‚gothic novel‘, als Ausdrucksform für zeitgenössische Ängste etabliert. Dies wird vor allem an seiner Darstellung von Geschlechterkonflikten deutlich. Wenn Frauen nach Macht streben, stellt man ihre Weiblichkeit in Frage, verzichten sie darauf, werden sie viktimisiert. Die Arbeit erforscht dieses Dilemma in zwei englischsprachigen Schauerromanen des späten zwanzigsten Jahrhunderts, Angela Carters The Magic Toyshop (1967) und Margaret Mahys The Changeover (1984). Sie kombiniert dabei eine feministische mit einer postmodernen Sicht. Anhand von Hélène Cixous‘ Konzept des patriarchalischen Binärdenkens und Judith Butlers Theorie der Performativität von Geschlecht wird gezeigt, wie die Romane traditionelle Konzepte von ‚Männlichkeit‘ und ‚Weiblichkeit‘ dekonstruieren. Das biologische Geschlecht kann in der Postmoderne nicht mehr die soziale Rolle bestimmen. Dementsprechend wendet auch der postmoderne Schauerroman die traditionelle Formel vom ‚schurkischen Helden‘ (‚villain-hero‘) und der ‚verfolgten Heldin‘ (‚gothic heroine‘) zunehmend reflektiert an. Carters feministisches Werk legt die gesellschaftlichen Mechanismen offen, die weibliche Opfer erzeugen. Mahys Text lehnt die Opferrolle für Frauen ab und untergräbt so beinahe die Figur der ‚verfolgten Heldin‘. Damit nimmt er die Kritik an der zweiten Welle des Feminismus vorweg, die schließlich in dessen dritte Welle mündete. Trotz seiner Subversion lebt die Struktur des klassischen Schauerromans auch in neueren Romanen wie etwa Stephenie Meyers Twilight-Reihe (2005-2008) fort. Eine anschließende Analyse der geschlechterpolitischen Implikationen dieser Werke bietet sich an.